martes, 6 de diciembre de 2011

Jorge el Etcheverry, truhán de géneros. Primera Parte. Transferencias: de la epopeya a la utopía en el texto urbano

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por José Carlos Sánchez Lara

Decir, “Los textos de Jorge Etcheverry son a la poesía chilena  lo que los films de Tarantino a Hollywood”, ahorraría algunas páginas. Dirimiríamos debate surgido en torno a autor tan problemático.
Actualizaríamos lo paródico, el sentido “rompedor” dentro de su obra. Aunque en rigor, para establecer aquella figura (Los textos de Etcheverry son a la p. chilena  lo que los films de Tarantino, etc.) se impone “viajar”. Retrotraernos al  Chile del año 22. Allí encontraríamos  orígenes de  un arte que  se consolida a través de una multiplicidad  hablativa (sic), genérica. Por “transporte” la figura se volvería creíble, ya que 1922 es año axial para la literatura del país. Ese año Pablo de Rokha pública Los gemidos.  Sin este volumen no hay poesía de vanguardia en Chile. Lo demás cae por su propio peso. Devenir lo opuesto a  reglas de un organigrama. Dejar de repetir como las radios, las pulgas, las cotorras (que es lo que los intelectuales hacen). Pero no Quentin T. (quien se reitera a sí mismo hasta borrar las límites de la cinematografía).Pero no Etcheverry Jorge (quien para existir se convierte en mujayin de los objetos literarios). Su evasionismo se origina en un participar “afuera”. En un volverse habitable en el reborde de los géneros.   
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Indica el Larousse: “VIAJE: m. Jornada de un país o de un punto a otro. Sinón. Expedición, exploración, peregrinación, traslado. // Escrito donde se relata lo que ha observado un viajero. //  Ida y venida de un lugar a otro: llevar una carga en dos viajes.//Agua que se conduce por cañerías para el abasto de una población.// Taurom. Derrote”.[1] Este ensayo quiere subscribirse a la  segunda y tercera acepción. De ser posible trabajar sobre una analogía (sin interrumpir las asociaciones del que lee). Ida y venida=Memoria; carga=Poema; dos periplos =referentes Sociales y Estéticos. Etcheverry “mete” en un fardo su dolor. Parte del padre (Rokha-Chile-Dictadura) hacia el monstruo (Exilio-Ottawa).  Por ende, Evasionista es aquel que huye de su padre (de lo trágico, del recurso textual, los géneros). Podemos comenzar.   
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Seguramente la lectura de Neruda y Vicente Huidobro activó en la calología un pensamiento de recuperación, de porvenir: un claro. Se enfrentaba al ser consigo-mismo. O asistíamos a un fondo preterido en juventud. Aquellos “lindes” del poema. Palpaciones donde fluye “lo inicial de uno” (sic): tus palabras fuertes del idioma. Entonces sólo había que “atender”. Palpitar era lo grave. Lo decían, por ejemplo, tres líneas: “El padre eterno está fabricando tinieblas en su laboratorio / y trabaja para volver sordos a los ciegos. Tiene un ojo en la mano y no sabe a quién ponérselo. / Y en  un bocal tiene una oreja en cópula con otro ojo.”[2] O cuatro, magnificas: “Por eso el día lunes arde como el petróleo / cuando me ve llegar con mi cara de cárcel, / y aúlla en su transcurso como una rueda herida,/ y da pasos de sangre caliente hacia la noche”.[3] Incluso una: “No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza”.[4] Pero un día apareció Pablo de Rokha. Poeta-forajido que irrumpía “abriendo a patadas el silencioso e inmovilizado templo del arte por el arte”.[5] Ocurrió cuando intuimos que la “intrusión” de Huidobro era suficiente por anómala. O porque la tradición, a pesar de sí misma, “insistía” en desprogramar “aquello”. Sin embargo, al prorrumpir,  esas imágenes centrales de la Estética (regla-ruptura) se diluyeron,  o interpusieron  una sobre otra, creando placa que impedía la ojilectura, el volver.  Se habían “roto” nuestras captaciones del poema. Sustraer o alimentar. La recuperación se deslió como vinagre en agua.  ¿Habría que “zurcir” otros “yo-soy”? Porque fue inútil raspar, con el dedo que proyecta la extrañeza,  sobre algunas superficies.  Ante la propuesta de Rokha,  perdimos nuestra utilería crítica y éramos ya un sitio con ninguno. ¿Qué hacer con aquel salteador de caminos de la literatura hispanoamericana? ¿Dislocarlo?  ¿Convertirlo en pieza de boicot?  Así fue. Los pocos facsímiles que se venden de Los gemidos no sobrepasan diez ejemplares. El resto sirve como papel de envolver en una carnicería. La mejor escritura del país no tenía otra utilidad, en apariencia, que almacenar mondongo, y  cuartos de vaca. Denostador de la medianía y raquitismo que ––––proveniente de Europa––– se hallaban residenciados en la poesía  de su época, produjo un arte tan insolente que fue atacado con ferocidad. “Cobraremos duro”, parecía recordarle la intelligentzia  chilena con cada exención de antologías, con cada denuesto que cuestionaba sus orígenes, con el ninguneo y chisme que son las armas predilectas del teórico. Los profesores y poetas engominados no le perdonarían su novedosa y corajuda estética. ¿De dónde sacaba inspiración aquel muerto de hambre? ¿De cuál destrozo, de qué espina en el tímpano?  Aquel que “recién inaugurado en plena juventud, se había transformado en  un dolor  estético”[6] debía, intelectualmente, morir. El dictamen, unísono, clandestino, fue elaborado con astucia. Se le redujo al anonimato. Con actitud mujeril le exceptuaban de ateneos, sociedades de autores, y sobre todo: de innúmeras  colecciones de poesía chilena con que los magísteres culturales justificaban su manutención. En ciudad de ideólogos, rectores con expectativas, ya era suficiente con Neruda. Así que en la aurora gélida del 10 de septiembre de 1968, el viejo iconoclasta se mató. ¿Qué importaban otros gritadores: Parra, Gonzalo, Lihn? La Rectitud terminó de conformar su Morfología del Espanto. El espécimen de “gestos cuadrados como retratos”, de “gestos polvosos como borricos”, el espécimen  “que vive, que defeca, que está absolutamente casado con doscientos kilos de carne imbécil / y canta,  / y llora, / y corre, / y hace  chiquillos sin cabeza, / y dice gruñendo: “la ley, la justicia, la belleza de los cielos abiertos”[7], se declaró a si mismo triunfador. Este sería en síntesis el drama del más grande poeta de Chile (exceptúo a Nicanor a quien Rokha solía llamar: Un pingajo del zapato de Vallejo).  
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En 1961 Jorge Etcheverry descubre Los gemidos. El encuentro con la maquinaria rokheana fue concluyente para que este joven anarquista (con formación académica y testigo de una contracultura) adopte la poesía como lugar de revisión histórica. Aquel texto agudiza su ya dilemática relación literatura-poder (uno de los tópicos en su obra poética y ensayística). Su lectura activa una conciencia de lo autónomo. Así Borges ante Lugones, la “aparición” del suicida lo enfrenta a su chilenidad (a ese apósito que es nuestro destino sudamericano dentro de la zanja atravesada, hibrida, de  las artes continentales).   
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       “No mencionemos siquiera las Iluminaciones, Una estadía en el Infierno.
        Dejemos por el momento de lado al viejo Eliot. Reconozcamos
        a potencia desmañada del viejo De Rokha”.[8] 
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En inicio, idéntico desprecio por el “espécimen de las aulas”,  por burócratas y rectores de actitud oblicua,  lo vincula al padre nefando. En el santiaguino, pese a todo, la crítica es ambigua. El manejo de la ironía, como elemento “descomponedor”,  adquiere una significación que recubre una ideología y una burla (incluso contra el hablante). 
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      “Empuñando en la mano, metida en el bolsillo, una imprecación / o una lucha implícita contra las otras especies animales / El vaca / El burro / El chancho /  El rata / El pajarito / El buitre /  El reptil y el sapo, las despreciables cucarachas, las / urracas parlanchinas, el camaleón, mamá, el camaleón, / el gusano (en sus dos acepciones)”.[9] 
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Y es que J.E. agregó a aquella contundencia: apunte filosófico,  ironía cínica,  teatro. Percusionó  sobre una vitalidad, sin dudas que pleonástica, hasta anestesiar lo trágico. Así extraía un tosigo, un jugo que usaría para simular todo un carácter. Del background heroico de Rohka (virtuosismo adjetivador o desmesura que, obsedida por aislamientos, “conseguía transformar en arte  hasta los más terrestres y vegetativos objetos” del entorno[10]) monta una película donde sus  personajes deliberan sobre el porvenir, las revoluciones, lo urbano como maquinaria.  La ciudad deviene universo irrepresentable por el “hondo discurso”. Se trata de escrutar en la particularidad de lo chileno, no ya desde lo sanguíneo y telúrico (desde esa ascendencia que es pura mítica). Al trascender los componentes con que Rokha fabrica su epopeya, aparecen rotativas: testimonios: fotos. Pedazos de secuencias filmadas desde un pub.  Desde un lugar que siempre es “la noche, con o sin sus mirillas abiertas, con o sin injerencia alguna en nuestros asuntos”.[11] Pero la intensidad rokheana se mantiene; sobrevive en este cínico (mezcla de Diógenes-Burroughs) que lejos de integrarse, persiste en boicotear la literatura de concursos patrios. En El sopor de los pájaros (uno de sus grandes poemas) un protagonista que no es Ginsberg, Whitman ni Etcheverry,  sino los tres, de repente surge. La denuncia es horrísona, aunque se escabulla entre la belleza, vigilante. (El tono escatológico se lo debe al poeta de Licantén). 
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        “He dado lo mejor de mí en los combates –––He marchado / largo tiempo entre las ruinas radioactivas de las ciudades, / con los pies envueltos en jirones, hostigado por el sol […] / con un bolso de ciruelas secas al costado––––– / “He recorrido las apenas calles marginales, vivido mucho tiempo / tendido sobre el huaipe decorado por las legumbres movientes / de las baratas. He aprendido a callar ante la mirada de los / perros […] a robar  el carbón y / a cerrar los parpados de los flacos niños de vientres hinchados. /  “Los escarbadores de tarros de basura, los despiojadores / de perros, los vagabundos sin piel y sin lengua, los jóvenes / delincuentes de masilla y harapos, las prostitutas de trece / años, con un olor picante a la altura del vientre. […] / la noche me encontró en un canal de fango y excrementos, / […] Hace tiempo, me acuerdo, de un fuego de carbones y huesos. / He conversado con las ratas”.[12] 
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No hay dolor: apuntes. O mejor dicho: el dolor yace anestesiado. Se le ha puesto un bozal al referente. Es  un espectro que aprendió a reír, El Etcheverry. Uno que sabe bien “como lavarse las manos luego de tocar las partes pudendas”.[13] El vigoroso surrealismo de una parte de su obra, libre del procedimiento automático, es músculo conque  aquel construye una ciudad para el lector. Cada escena es nutriente  para nuestro “cerebro ciego”. Por acumulación se particulariza la urbe que el poeta ve. Síntesis de dos fríos centrales: Santiago/Ottawa.  Por su negación se vuelve transitable. Costumbre de abdicar de lo que dice. Es aquí donde se transforma en poeta extraño: manía de historiarse en los significados del texto. Traumar la crónica en apunte, el apunte en antípoda de sí. Aparece un teatro profundo. Por esto dejamos de ser lector (en su sentido más literal), contemplamos la realidad desde otro ángulo. Aquí se “clasifica menos y se disfruta más”, ha dicho Magdalena Ferrero[14]. ¿Poema, cine, periodismo, video clip, ensayo, documental, puesta?   Si insistes en clasificarlo el tono te traiciona.  Lo que admite, incluso, una disquisición. Acordemos, por ejemplo, que todo libro de poemas es parte constitutiva de un lugar que lo precede. Dígase: género y  las tradiciones que en su transcurrir ha propiciado. Por tanto, si un libro de poemas es incluible en un hecho  anterior (la escritura de Poesía), reúne de suyo los materiales que conciernen  al evento. O, si el conjunto que denomino ‘libro’ es apto para situarse en aquella solicitud, ¿todo libro de poemas contiene esos patrones que lo constituirán? ¿Qué sucede cuando el conjunto que denomino ‘libro’ no consigue adaptarse al hecho que lo prefigura? Aparecería como desviación de aquel estado de cosas al que ya no responde. ¿Dónde ubicarle? ¿Si el conjunto no puede entrar en lo que lo define, deja de ser cosa? Si el conjunto que denomino ‘libro de poesía’ no se constituye en él  una vez elaborado ¿cómo, y cómo qué, lo pienso? ¿De qué modo, y en tanto qué, lo articulo? Mas, si no pudiera negarse que pese a todo en aquella obra que lo precedente excluye, se oculta “una figura del mundo”, entonces el aserto contendría sentido, o lo emitiría.  Explicación más directa habría que buscarla en Manuel Jofré: “Lo que Jorge realiza, primero que nada, es una escritura y en ese marco hay que entenderlo”. Más adelante el crítico insiste en que esta “dialoga con el sistema de la poesía chilena en el interior,[…]la literatura contemporánea” y “la coyuntura política global”.  De ahí su “politematismo”: “una lucha ideológica que son los choques entre las placas tectónicas gigantescas de índole temporal y espacial, expresadas en el embate ideológico”.[15] Además, perdido su lugar en el mundo, y sin adecuación  a los espacios que “abren” la tecnología  y el discurso utilitario, el poeta se separa de las cosas. Pierde cualidad de relación porque el signo mismo ha entrado en crisis. La distancia entre palabra y objeto se ha ensanchado. Ocurre un descentramiento, común  a todos los seres  bajo el “hacha” de la modernidad, pero que en el vate se enfatiza hasta encarnar una suerte de conciencia del vacío. Imposibilidad de  restaurar los discursos del yo, las estabilidades genéricas. Potencia rota. Todo intento de recuperación del ser, sea en su versión romántica o en su contrapartida vanguardista, encarna ridículo. Al asumir este ridículo se “cae” en el performance. Al negarlo, el ridículo  destruye esa obra, la invalida. ¿Qué hacer? La solución  una vez más radica en el modo. Aplicación de estrategias que ataquen la estructura,  envoltura, dicción, y encarnadura misma del lenguaje, del escrito.  Es esto lo que  Jorge Etcheverry sabe hacer muy bien. Aunque situarse en el umbral de lo poético y la prosa urbana, implique desaparecer al sujeto-apéndice de un orden anterior y sustituirlo por su deformidad, su otro. Así el yo de sus poemas (o más bien cronipoemas)  “desaparece detrás del tumulto de las frases, de la hinchazón del verso”.[16] Es un yo de utilería, un doble.  
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De otro modo, lo que sucede a esta “poesía” tiene su explicación en el destierro, no en su zona política, retóricamente doctrinal, sino en su parte más dura: hacerse vacío, rodearse del vacío que es el viaje, para ser. Su literatura son interpretaciones de un sistema de desarraigo.  Razones hay para creer que el poeta-emigrante extiende aquella exinción (partir de un orden formativo hacia uno deconstructivo) a la propia obra, entendida como transcurrir. Si todo viaje es interregno, malheur dans sedition, quien se traslada apunta (segunda acepción del Larousse).  No tiene opciones, voluntad de testamentario. Se ha dicho que además de referir “una situación de exilio […]  su escritura  “remite al otro mundo”. Al del chile dictatorial de los 80 “a través de una multiplicidad de voces que asumen el rol de hablantes, en una ciudad sitiada, pero donde las manifestaciones de rebeldía son visibles”.[17]  Esto no deja de ser verdad. Pero la valoración de  Naín Gómez apenas cumple una hermenéutica de campo. Olvida algo importante.  Si bien  los  materiales externos, psicológicos, configuran al poema, un poema no se hace  de estas realidades, se hace con palabras. La unidad exilio-inxilio,  no es lo que permite que un poema se produzca. Los componentes de lo real no se “explican” en la escritura como “los componentes de lo real”, sino como elementos que las herramientas de escritura disponen en un espacio dado. Así usa los mecanismos con que lo real se constituye para resolver sus dificultades. Esta es su relación; representarla es asunto que sólo a ella le concierne. Entonces: nunca son las 3:06 del lugar de nacimiento en los poemas que Etcheverry escribe. Tampoco las 3:06 del escenario físico (terraza, interior de pieza obscura, pared bañada con luz expresionista). Sus poemas ocurren en tiempo-de-cerebro: en la hora “pardorojiza” de la diáspora. Una diáspora que [ya] no es necesariamente direccional, continental, ni siquiera idiosincrática, sino lingüística. Su conflicto ideológico es la lengua castellana (en la variante de una región de  Suramérica) en medio de un país bilingüe. 
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   “Todos soldados menores en la guerra por el territorio del español”.[18]
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Toda poética que tiende al mestizaje de categorías, se declara contraria a los remakes del repertorio canónico, a  cualquier “pacificación” formal. Así este Etcheverry (ni perro ni coyote: lobo de Tasmania del idioma). Con respecto al coto preceptivo, a las reglas standars de la literatura, es caótico, marginal, anárquico.  Con respecto a esa línea de escritores siempre inclasificables, uno de los más grandes poetas chilenos de esta época. Evasionista de géneros porque en su escritura aquellos devienen entidades limítrofes, entre todos y ninguno.  Podemos continuar.
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 1 Pequeño Larousse Ilustrado, Ramón García-Pelayo y Gross, Editorial Larousse, 17, Rue du Montparnasse, París, Francia, // Buenos Aires, Argentina, 1976, p. 1061.
2 Vicente Huidobro, “Temblor de cielo”, en Vicente Huidobro, Altazor / Temblor de cielo, Ediciones Cátedra, Madrid, España, 1981, 2003, p. 141 
3 Pablo Neruda, “Walking Around”, Residencia en la tierra II, en Pablo Neruda, Antología Nerudiana, Editorial Porrúa, D.F., México, 2006, p.45 
4 Vicente Huidobro,  “Altazor”, opus cit., p.61
5 Carlos Droguett, “Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad”,  en Pablo de Rokha, Epopeya de las comidas y las bebidas en Chile, Editorial Casa de las Américas,  La Habana, Cuba, 2008, p. 8
6 Ibídem, p. 11
7 Pablo de Rokha, “Tonada del Iluminado”, Cosmogonía 1922-1927, en Pablo de Rokha, Epopeya de las comidas y las bebidas en Chile, Editorial Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 2008, pp.60-61
8 Jorge Etcheverry, “Perro con alas”, El evasionista, Ediciones Cordillera , Ottawa, Canada,1981, p. 16 9 Jorge Etcheverry, ibídem.
10 Carlos Droguett, opus cit., p.24
11 Jorge Etcheverry, “El gran sueño”, opus cit.,p.96
12 Jorge Etcheverry, “El sopor de los pájaros”, opus cit., p. 100
13 Jorge Etcheverry, “Cosmología”, opus cit., p. 92
14 Magdalena Ferrero, “La minificción de Jorge Etcheverry: un juego verbal entre géneros”, en Jorge Etcheverry. Escritura en foco: vanguardia, exilio, desafio,   Qantati E-Books, Qantatiliterario, Ottawa, Canada,2009, p. 33.http: //www.qantati.com/doc/pdf/e-book01-Jorge-Etcheverry.pdf
15 Manuel Jofré, “La escritura de Jorge Etcheverry, Jorge Etcheverry. Escritura en foco: vanguardia, exilio, desafío, Qantati E-Books, Qantatiliterario, Ottawa, Canada, 2009, p. 37. http: //www.qantati.com/doc/pdf/e-book01-Jorge-Etcheverry.pdf
16 Jorge Etcheverry, “Asamblea de codornices”, opus cit., p.112 
17 Naín Nómez, “Exilio e insilio: representaciones políticas y sujetos escindidos en la poesía chilena de los setenta”, Revista Chilena de Literatura, Abril 2010, Numero 76, pp. 105-127  I. Dossier Bicentenario, reproducido en “Comentarios acerca del autor”, Jorge Etcheverry, Cronipoemas, Split  Quotation / La cita trunca, Ottawa, Canadá, 2010,  p.101 
18 Jorge Etcheverry, “Núñez / Gagnon  (homenaje a la ñ )”, Cronipoemas, Split  Quotation / La cita trunca, Ottawa, Canadá,2010, p. 81
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José Carlos Sánchez Lara. Nació en Cienfuegos, Cuba (1969). Poeta y narrador. Con su libro Regiones obtuvo el Premio de Poesía “Luis Rogelio Noguera” en 2004, considerado por la crítica como uno de los libros más raros de la vanguardia poética en Cuba de los últimos 10 años. El crítico Ismael González Castañer lo incluye entre los cuadernos más “rupturales”, “innovadores”, “anticonvencionales” y “sumamente experimentales”, producidos en ese período, llegando incluso a denominarlo como: “el extremista (sic) poemario REGIONES”. [CUBA LITERARIA. Veinte años del premio de poesía Luis Rogelio Nogueras.] Sus poemas han sido publicados en revistas cubanas como Azotea y El Caimán Barbudo y en revistas universitarias norteamericanas como Rio Grande Review y The University of Texas en El Paso, al igual que en publicaciones virtuales en la Red como Alba Volante, El Coloquio de los perros y La Zorra y el Cuervo. Fue incluido en la Antología de poetas cubanos del exilio que publicó la editorial Aduana Vieja en Valencia, España (2011). En la actualidad reside en los Estados Unidos.
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